Ignacio Echevarría, crítico militante, de Ana Inés Larre Borges en Brecha Digital, 2006
Un jacobino en paisaje posmoderno.
Ejercer la crítica radical contra las leyes del mercado. Defender desde un medio masivo la alta cultura. Inmolarse por el derecho a juzgar un libro. Escenas que ocurren cuando la racionalidad, por efecto de la posmodernidad circundante, semeja un guión romántico.
Ignacio Echevarría terminó a fines de 2004 su carrera de crítico literario en el influyente suplemento Babelia, de El País de Madrid, con un episodio escandaloso y movilizador. El caso –que es posible leer paso a paso en la red– detonó a raíz de su demoledora reseña de la novela del escritor vasco Bernardo Atxaga El hijo del acordeonista, que era en ese otoño el gran lanzamiento de Alfaguara (editorial que pertenece al mismo grupo Polanco que es dueño de El País). Si bien la reseña fue publicada, el ambiente comenzó a espesarse y durante tres meses el crítico fue puesto en la congeladora y no se lo publicó. Así las cosas y después de casi tres lustros de oficiar como temido fiscal de la narrativa española e hispanoamericana, Echevarría puso fin a sus colaboraciones con una carta tan batalladora como sus reseñas literarias. Su acusación al diario se hizo luego extensiva a la crítica, a la que acusó de “haber jugado el papel de simple compañera de viaje en el gran despegue comercial de la narrativa española a la que ha servido de publicista”.
Alejado desde entonces del oficio de reseñista, dedicado ahora a la preparación de ediciones de obras completas de grandes pesos pesados de la literatura –de hecho prepara ahora junto a Hortensia Campanella las obras de Onetti–, Echevarría dio en Montevideo un taller de reseñismo literario en el que expuso y defendió una manera independiente e higienista de la crítica que recuerda a los locales la doxa de la generación crítica uruguaya. También sostuvo un diálogo-debate con Hugo Achugar en el que él abogó por la alta cultura y el uruguayo cuestionó su elitismo.
La crítica al poder.
—Después de 14 años de ejercicio crítico quizás parezca injusto insistir sobre el escándalo de tu alejamiento de las páginas literarias de El País de Madrid, a menos que consideres que ese episodio es parte del ejercicio crítico. ¿Te parece posible leer ese hecho como parte de tu función crítica?
—Sí, completamente. De hecho el episodio, sin yo haberlo buscado, fue el punto final de un proceso que, iniciado dos o tres años antes, me había llevado a la conclusión de que el tipo de crítica que yo quería cada vez tenía menos espacio en el periódico. Aproveché entonces este caso flagrante, no de censura pero sí de represión, para hacer algo que ya tenía pensado: terminar con un medio que a lo largo de los años había estrechado progresivamente el margen de independencia y de libertad que concedía al crítico. La carta abierta fue una estrategia para dar resonancia a un tema que yo quería poner en el candelero. Y lo conseguí. Mostré el estatuto precario de la crítica, la independencia más que cuestionable de un medio que se las da de independiente y las redes de intereses extraliterarios que lo provocan.
—El director que te contesta usa un argumento de apariencia incuestionable: el periódico tiene derecho a elegir las notas que publica y los lectores tienen derecho a elegir el medio que compran. ¿Es todo tan libre como indican sus palabras? ¿O lo que hace es desplazar una lógica del consumo a las prácticas intelectuales?
—Hablar de los derechos del lector desde un periódico es una impostura. Serán los intereses del consumidor, pero del lector no. El periódico por supuesto tiene derecho a elegir a sus reseñistas y los libros de los que habla. Pero la pregunta no es esa sino cómo un órgano que cifra su fama en ser un órgano independiente, luego evita los juicios independientes. El País, que jugó un rol importante en la transición española, hoy es un grupo hegemónico muy poderoso que abarca editoriales, canales de televisión, periódicos, y obedece a la lógica de un imperio económico. Yo trabajaba en la frontera de lo posible dentro de ese suplemento, y el campo de acción era cada vez más limitado. No recibí nunca censuras directas, pero sí por ejemplo había autores –sobre todo ligados a El País– sobre los que se evitaba que yo hablase, libros que ya nunca caían en mis manos. Censuras tácitas.
—¿Cómo evaluás la carta firmada en tu apoyo por más de 95 intelectuales de gran relevancia, como Sánchez Ferlosio, Félix de Azúa, Juan Marsé, Mario Vargas Llosa, Javier Marías. ¿Fue un respaldo fuerte?
—Me admiró la eficacia de Internet como instrumento de difusión. A las cinco horas de haber escrito la carta tenía centenares de respuestas de todo el mundo, y creo que fue la primera y única vez que temblaron las sillas de los directores de El País. Pero ocurrió poco más que eso porque El País es tan hegemónico, carece hasta tal punto de oposición real y capitaliza todas las firmas significativas de la cultura, que aparte de un gesto de solidaridad, luego todo el mundo sigue haciendo lo mismo y todo el quehacer cultural sigue pasando por El País. Pero tampoco esperaba más.
—No hace mucho Juan Marsé renunció como jurado y denunció la manera y los resultados del premio Planeta. ¿Estos episodios son síntomas de una corrupción ya generalizada en el mundo literario o editorial?
—Son síntomas elocuentes de la intromisión cada vez más descarada de los intereses de la industria cultural en el campo de la cultura. Una bronca como la mía, un desplante como el de Marsé, son reacciones aisladas que si no se organizan de algún modo no sirven, pues el alza implacable de la lógica de la cultura de masas y de la industria cultural puede con esto y con muchísimo más. La intriga es saber si existen rendijas, intersticios, por los cuales resistirse. Resistir, la palabra es esa, a la hegemonía aplastante de la industria cultural. Pero más allá de actitudes francotiradoras como fueron éstas, no veo indicios de que se organice un frente de resistencia…
—¿El hecho de que la novela de Atxaga tratase sobre eta potenció el escándalo provocado por tu crítica?
—El tema ideológico operó en mí al disponerme a escribir una crítica especialmente dura. Si hubiese sido sólo un tema de corruptela editorial, no hubiese sido tan importante porque esas cosas ocurren cotidianamente, pero se me presentó la oportunidad de comentar una novela que proponía un tema que ha sido el guión de la vida política de la sociedad española, y que no estaba a la altura de ese tema. El proceso de renegociación con el terrorismo vasco es una cosa muy dura para quien ha sufrido sus efectos. Yo he visto aquí en Montevideo el tema de la reconstrucción de la memoria y la necesidad de la verdad. La novela de Atxaga da un relato conciliador de la memoria de eta. Es evasiva, ni siquiera nombra esas tres letras. Uno puede estar a favor de la renegociación, pero no puede aceptar que le cambien la memoria. A medida que pasa el tiempo me convenzo de que esa lectura ideológica es la que justifica este episodio. Allí está la verdadera letra pequeña de por qué trascendió como lo hizo.
El poder de la crítica.
—¿Cuál es el poder de la crítica? En España, ¿las reseñas inciden en las ventas?
—No, ni siquiera en un suplemento hegemónico como es Babelia de El País. No te lo digo yo, te lo dice cualquier librero. Su único campo de influencia está en la fortuna de libros que ya juegan su partida en la alta cultura. Es decir, libros de los que se hacen tiradas de apenas dos mil o tres mil ejemplares. Allí sí, una crítica, sobre todo si es unánime y positiva, puede determinar que ese libro cumpla la corta fortuna a la que está destinado. Pero a la hora de hablar de grandes emprendimientos comerciales o de grandes autores, no. Que alguien diga José Saramago es malo o que alguien ridiculice una novela que ha ganado el premio Planeta, será imperceptible. El mercado se ha independizado de la crítica hace ya mucho tiempo.
—¿Le queda a la crítica el poder de consagrar escritores?
—Sí, aunque es un poder cada vez más mermado, como lo demuestra el que haya entrado a la Academia un escritor de quinta fila como Arturo Pérez Reverte.
—Bueno, pero Pérez Reverte está considerado como un escritor de bestsellers, no puede decirse que tenga prestigio aunque haya entrado a la Academia. Quizás la Academia ha mutado, pero su lugar en el canon es el que mencionaste.
—Este es un tema muy difícilmente formulable, pero para mí apasionante: ¿por qué en la literatura todavía hay una especie de poder simbólico que funciona a pesar de todo? Pérez Reverte –sigamos con su ejemplo– es un escritor con una extraordinaria proyección internacional, que vende todo lo que puede vender, que ha conseguido la consagración máxima al entrar en la Real Academia Española, y cuyas dos últimas novelas –en este sistema totalmente desmantelado de la crítica española– han sido unánimemente celebradas como obras maestras. O sea que la crítica de suplementos ya se ha rendido al poderío del mercado. Y sin embargo, desde algún sitio que emana de un modo yo diría casi tácito, porque ya no tiene tribunas, desde algún sitio –y esto lo sabe Pérez Reverte mejor que nadie– no está donde él quiere estar. ¿Cómo lo sabe? Pues si algún día logro responder esta pregunta, moriré tranquilo. Pero de un sitio que aún no sé cuál es todavía la literatura emana una autoridad que no es la del mercado.
Frente a una crítica obsoleta como es la académica, que en España es ridícula frente a un mercado que ha ocupado todo el espacio, sin embargo, se abre paso como un sordo clamor de fondo que dice: “tú no, tú no, tú no”.
—¿Le dedicaste alguna crítica alguna vez?
—Hace mucho hice una crítica condescendiente. Dije que era un escritor que lo que hace lo hace bien. Un escritor de salón digamos, como esos franceses del siglo xix que tuvieron su éxito y que el problema surgía sólo cuando se intentaba llevarlos al Louvre. Pérez Reverte es un producto para los escaparates, no para el museo. Nada más la confusión de las categorías: lo que es la cultura de masas o la alta cultura.
—Hace tiempo que no se oía defender tan abiertamente esas categorías ¿Te definirías como un francfortiano? ¿Un lector de Adorno?
—Es mucho decir, admiro desde muy abajo a la escuela de Fráncfort y creo que el mejor crítico que ha existido es Walter Benjamin. Y por supuesto mi formación está muy por debajo de la sofisticación que tenía toda esa gente. Sí creo en la diferencia entre alta cultura y cultura de masas. Descreo que en nombre de un colectivismo o democratismo sean igualadas, y descreo de la consagración de la cultura pop pues se abaratan las cosas. Y aunque suene pedante o aristocratizante, creo que existe una cultura real, antropológica, pero que también existe una cultura que moviliza fuerzas del espíritu y de la inteligencia, y a quien le parezca esto muy señoritil, pues es un problema suyo.
—Quizás sí le parezca eso a tu contertulio de dentro de un rato. Hugo Achugar ha sido entre nosotros un pionero en cuestionar las categorías de alta y baja cultura y ha impulsado la interpretación de los estudios culturales. Porque aquí, al menos, esa tendencia que viene de los campus estadounidenses se reivindica como progresista.*
—Me interesan muchísimo ciertas reivindicaciones de lo que creo que podemos llamar baja cultura, sin que tenga implicancias peyorativas, donde existen corrientes culturales muy interesantes como las que interpreta un Carlos Monsiváis desde México. Es apasionante, pero que conste que existen variantes que permiten identificar un producto de alta cultura y de baja cultura y yo lo siento muchísimo pero hay campos, y la literatura es uno de ellos, donde la alta cultura y la baja cultura están en distintos lugares y no se confunden…
UNA CUESTIÓN DE MORAL.
—Leí una cita tuya de Adorno donde se establece la identidad entre la estética y la moral...
—Eso está en Mínima Moralia. Adorno dice que “la inteligencia es una categoría moral”. Es una frase conocida que reivindico.
—Vuelvo a citarte: “Hay ocasiones –decís en referencia a la novela de Atxaga– en que la indigencia narrativa permite ser tomada como indicio de incompetencia moral, y ésta parece ser una de ellas”. Viendo cómo reaparece la reivindicación ética en tu trabajo interpretativo, pregunto si aceptarías el rótulo de crítico moralista.
—La palabra moral es peligrosísima y se gasta muy pronto, pese a lo cual es una palabra clave. Yo creo que la crítica, y sobre todo el reseñismo crítico, tiene una fibra moral importantísima. Benjamin –ahora cito yo– dice que “La crítica es una cuestión moral. Si Goethe no comprendió a Hölderlin ni a Kleist ni a Beethoven y Jean Paul, esto no atañe a su comprensión del arte, sino a su moral”. La crítica interviene en el campo de la moral, no en sentido religioso ni cristiano, pero sí en sentido de moral pública, de ética. Estoy cada vez más en contra de la pretensión de que la cultura se desarrolla en un orden ajeno al de la existencia y en un campo no mancillado. Eso es una mentira que sólo tiene por efecto desactivar la influencia real que tiene la literatura, pero el sentido moral, la proyección política de la palabra literaria existe y es función de la crítica subrayarlo, señalarlo y promoverlo. Estoy absolutamente convencido de eso y creo que una de las razones de la muerte de la crítica es la resignación con que los propios críticos han asumido este carácter como de oficiantes de una especie de ceremonia autónoma que tiene sus propias leyes que se rigen bajo el signo de la estética y en la cual no intervienen categorías ideológicas, críticas o políticas.
—Tú has defendido el mesianismo crítico y has ejercido la impiedad. ¿Cuándo vale la pena ser decididamente carnicero en una crítica? Hoy decías que no valía la pena salir a demoler a un Pérez Reverte…
—Bueno, quizás ahora sí valdría la pena pegarle duro a Pérez Reverte, porque en los últimos tiempos digamos que el avance del personaje es alarmante. Así que quizás hoy sí valdría la pena romper una espada contra Pérez Reverte, para usar ese lenguaje como de Siglo de Oro que él utiliza siempre. Ahora bien, creo que vale la pena aniquilar a un libro o a un autor cuando cualquiera de ellos ocupa un espacio que no le corresponde. No atacaría un best-seller que sólo busca entretener, pero sí toda vez que la industria cultural se desplaza e invade territorios de otro tipo de cultura. Toda vez que un libro se hace pasar por inteligente sin serlo, por bueno sin serlo, por comprometido sin serlo, ahí es donde la crítica está obligada a intervenir. Y está obligada sobre todo en la medida en que esa invasión del territorio se produce con el concurso aprobatorio de campañas publicitarias, de premios literarios, de críticas fraudulentas, ahí la palabra crítica está obligada en nombre de los intereses del lector a denunciar abusos. También debe señalar los errores de los buenos escritores. Todo esto supone de parte del crítico un papel un tanto arrogante. Es difícil ser crítico sin ser arrogante. Hay que investirse de una cierta arrogancia, que puede ser más gestual, más ceremoniosa que otra cosa. La crítica no se puede hacer desde el timorato “es lo que yo opino”, o “lo que creo”. No, la crítica tiene que jugar siempre a la autoridad. Porque nació como resistencia a la autoridad de la monarquía, de la Iglesia, y ahora resiste al poder del mercado. Para defenderse necesita imponer autoridad, por eso al conocerme tú dijiste que te pareció que era mayor...
—Al leerte encontré un estilo como “señorial” y esperaba un señor más formal y más mayor.
—Eso es muy deliberado. Mi estilo es diseñado por mí mismo para exhalar autoridad. No utiliza cláusulas personales, no utiliza el yo, ni la captatio benevolente… Nada de yo creo o de quien se hace perdonar. La crítica juega en desventaja y no puede permitirse debilidades.
—Cómo crítico, ¿has conocido el placer de descubrir valores?
—Eso que dices no es sólo un placer sino la única vanidad posible de un crítico. Estoy de acuerdo con lo que citabas hoy de Onetti de que es posible labrarse una fama de crítico destruyendo, pero la única justificación es la de haber descubierto –no descubierto pero sí de haber colaborado– en el éxito de un texto valioso.
—Danos un ejemplo.
—Pues, la última, que fue muy próxima ya a mi renuncia, fue una crítica deliberadamente celebratoria y apasionada a El vano ayer, de Isaac Rosa. Fue una satisfacción grande que a los pocos meses de esa apuesta le dieran el premio Rómulo Gallegos. Las otras jactancias son en comparación menores, como la de haber impedido la circulación de ciertos impostores. Es menos agradable pero también siento que es una de las misiones del crítico. Ahí uno termina siendo como un aduanero literario y determina lo que puede pasar y lo que no puede pasar.
—Al escribir ¿sos un abogado del lector?, ¿escribís para los escritores?, ¿para los colegas?, ¿cuál es la imagen fantasma que se pone como audiencia privilegiada de una reseña?
—Cito otra vez a Benjamin para decir que un crítico escribe única y exclusivamente para los otros críticos. Ni para el lector, ni para los escritores. El crítico será útil para el lector o el escritor en la medida que el lector o el escritor contengan en sí mismos a un crítico. El interlocutor de un crítico es siempre otro crítico. Porque la lectura de un crítico no tiene que ver con la del lector. George Steiner hizo un famoso ensayo sobre el crítico lector haciendo una especie de taxonomía de sus diferencias. El crítico es un hombre que pone distancia sobre sus lecturas. Es decir que se ve a sí mismo leyendo. Y ese acto sofisticado de autobservación desvirtúa de un modo decisivo la acción misma de leer. Esa distancia es fructífera.
BUSCANDO EL LIRIO BLANCO.
—Ahora hay muchos escritores que escriben como lectores acuciosos, y parecen incluir la crítica dentro de sus obras. Vila Matas o Piglia escriben novelas llenas de referencias literarias. ¿Cambia eso el lugar del crítico?
—Bueno, estás aludiendo a un género que ha logrado hartarme. Tuvo su gracia al comienzo, pero este género autocontemplativo me parece por demás sospechoso. No concretamente Piglia, aunque también. Vila Matas ha sido un autor que gozó de mis simpatías mucho tiempo, pero ya no. Estos y otros escritores todavía más canónicos como G W Sebald hacen un tipo de escritura un poco sospechosa, porque hoy en día parece que la producción literaria se divide en dos grandes tendencias. Una cada vez más hegemónica es la de la literatura que se hace para la gente a la que no le gusta leer. Libros que ya se diseñan para capturar a los no-lectores. “Códigos”, best-sellers, novela rosa... Luego en el campo opuesto están los libros destinados a lectores a los que les gusta que les guste leer. El disfrute no está en la lectura sino en el gusto que ellos sienten sintiéndose lectores. Así se está desarrollando una especie de cultura narcisista. Porque no es aquella literatura sofisticada centrada sobre los mecanismos de la narración, sino que es la del lector que se corre ante la imagen de sí mismo leyendo. Que se siente poco menos que un elegido porque es un tipo capaz de percibir guiños, de desmontar alusiones, y se ponen pequeñas pistas para que él las descubra, y goce… Al fin no deja de ser una literatura de entretenimiento igual que la otra, sólo que de alto entretenimiento y donde no se pone en juego más que el narcisismo del lector de un modo bastante indecente.
—Por eso te entusiasmaste tanto con Isaac Rosa.
—Él fue el lirio blanco que venía buscando hace años. Por fin alguien que entonces con 29 años se avenía a hablar de lo que estaba pasando, que hablaba de memoria colectiva, que hablaba de política, que impugnaba la versión de sus mayores y la corregía, que a lo mejor con herramientas ya conocidas, sin hacer nada demasiado novedoso, llevaba una ferocidad y unas ganas de intervenir notables. No sé cuál será la evolución de este tipo, pero es casi el único caso que he detectado de literatura hecha por jóvenes con voluntad de intervención. Y eso en un panorama donde la literatura actual parece haberse resignado a su papel completamente autónomo, sin ningún proyecto de intervención en la vida real, en la vida pública. Ese narcisismo de la cultura actual me parece preocupante.
—¿Cómo ubicás a Roberto Bolaño, un escritor que has preferido y editado como un albacea y que también tematiza la literatura?
—Bolaño es un escritor que no hace metaliteratura aunque escriba sobre escritores. Es verdad que toma protagonistas escritores, pero él escoge al escritor como figura de la derrota. Generalmente son escritores olvidados, desconocidos, predicciones de lo que él fue durante mucho tiempo, y están para contar la derrota de una utopía. Para entender a Bolaño hay que tomar lo que él mismo dijo al recibir el Rómulo Gallegos: que escribió sobre una generación que quiso hacer la revolución y salieron derrotados. Él quiere intervenir, no es parte de esa literatura exponencial de la que hablábamos. No es literatura viéndose a sí misma, aunque podríamos acusarlo de cierto romanticismo en la visión del destino del escritor, pero no es narcisista.
—¿Cómo está hoy el diálogo América-España? ¿Hay que pasar por España para ser leído también en América? ¿Dónde está ahora esa pendular renovación? ¿Sigue importando el idioma para designar una unidad cultural?
—El horizonte del idioma, la creacion de una especie de campo literario que operaba con categorías enriqueciéndose de los distintos matices del idioma, ha sucumbido a los imperativos de la industria cultural que ha sentado sus reales en España y que ha impuesto un sistema totalmente radial de la literatura en lengua española. Todo escritor que aspire a cierta visibilidad más allá de su propio país tiene que pasar por España para desde allí darse a conocer bilateralmente en otros países. Eso obedece a una lógica de distribución empresarial y no de intercambio cultural. Eso significa una derrota en toda regla de cualquier aspiración de contemplar la literatura latinoamericana como un campo de tensiones enriquecedor y productivo. Por ahí la situación es pésima, porque la percepción de lo latinoamericano pasa por una especie de tópico de lo que se cree que debe ser. Hay una incomprensión profunda y endémica de lo que son las connotaciones propias tanto idiomáticas como culturales de cada país. Un desastre. La situación es mucho peor que la del boom. Se ha conseguido un tráfico de libros muy superior al de los últimos treinta años de autores hispanoamericanos y españoles, pero al precio de internacionalizar tanto el idioma como los paradigmas literarios. Y hay muchos escritores que se codifican a sí mismos en función de esas reglas de juego. Una de las cosas que me llama la atención en la actual literatura en lengua española es que no se trabaja en el idioma. Me sorprende que en un área lingüística tan amplia, tan rica y tan variada como la del castellano, los escritores acepten resignadamente el rodillo estilístico que les imponen las editoriales españolas. Hay una especie de koiné, de español internacional que es el que funciona literariamente, y todo escritor que se dé el lujo de trabajar el idioma, haciendo uso de localismos y de connotaciones propias, no puede aspirar a circular, lo que me parece un indicio preocupante. En cuanto a la renovación, en términos generales la veo mal. Pienso que actualmente las voces más interesantes están en Latinoamérica, pero son voces aisladas y no veo nada como una generación muy potente emergiendo.
—¿Qué nombres te interesan en Latinoamérica?
—Yo fui un crítico de literatura española hasta que pensé que no daba más, que estaba agotada, y entonces abrí mi atención a lo que venía y a lo que había que hacer venir de Latinoamérica. En ese sentido fui un pionero bastante activista de gente como César Aira, que hoy día goza de una buena fortuna, Fogwill, Rodrigo Rey Rosa, Villoro… Esos que siguen constituyendo mi santoral privado. Sin embargo, mi último entusiasmo, aunque suene muy oportunista, es Mario Levrero, un escritor formidable, tan original y tan interesante como Aira y, fuera de Uruguay, prácticamente desconocido. Es un escándalo y una prueba fehaciente de esta realidad absurda que hemos descrito antes; que un escritor como Levrero, que está muy por encima de la media y además es muy divertido y con muchísimos alicientes, sea ignorado por el sistema literario... Eso habla de las limitaciones de la industria editorial y de los circuitos que promueve. n
* Esta entrevista se realizó poco antes del debate. Efectivamente polemizaron sobre estas categorías y Achugar “acusó” a Echevarría de francfortiano.Un oficio con fecha de expiración
La crítica militante y combativa tiene caducidad. Es verdad que uno se cansa. No lo puedes leer todo, y llega un momento que empiezas a pensar: “ya no me queda tanto tiempo”. Sí, por razones biográficas, y también por razones de perspectiva, uno está obligado a acompañar a una o dos generaciones de escritores. La mía como crítico sería la de finales de la década del 80 y la del 90, ese fue mi campo de acción y donde ejercí mi capacidad legisladora. A partir de ahí un crítico, si se queda, también tiene su utilidad, pero como frontón. Creo que los discursos críticos, como los propios discursos literarios, a medida que se asientan se consolidan, adquieren hegemonía y visibilidad y se convierten en discursos a rebatir. Y para un joven escritor un tipo de crítico ya resabiado y amigo de sus amigos, el típico crítico hegemónico, pues... es un detector infalible para saber a qué jugarse, contra qué jugar, para posicionarse. Desde ese sitio ya periclitado, un crítico tiene su función.
Es el caso de Marcel Reich Rainicki, un crítico hegemónico en una tradición tan consolidada como la alemana, donde sigue siendo el gran pope. Pues, es imposible ser joven escritor sin odiar a ese hombre. En ese sentido su propio existir genera una reacción que tiene interés. No es una situación muy envidiable, pero es útil.
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